Свойства изобразительной плоскости

В заголовке - Композиция из прямоугольников", 2017. Востанавливаю свою старую статью, которую я сначала разместил, а затем удалил с Иллюстраторса пять лет назад. Я много раз собирался доделать её, пригладить, убрать погрешности, переписать некоторые части более внятно, - но руки так и не дошли. Буду рад дополнениям и исправлениям - если они будут предоставлены во внеятно и чёткой формулировке.

 

СВОЙСТВА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ПЛОСКОСТИ

Эмпирические правила трудны для формулирования, не всегда легко могут быть подтверждены примерами (поскольку проявления скрытых закономерностей в чистом виде встречается не часто) и нередко вызывают психологический протест: не пытается ли автор «поверить алгеброй гармонию»? Тем не менее это самые настоящие правила — знание их приносит пользу, а нарушение или игнорирование может повлечь неудачу. Важно понимать их истинную роль в процессе творчества. В созидательной, креативной его части, они бесполезны. Невозможно «вычислить» хорошую картину. Однако эти правила незаменимы при разборе неудачи, при попытках исправления. Часто они позволяют осознать, что в композиции не так, что в ней надлежит исправить, чтобы её элементы, удачные сами по себе, стали согласованно работать в пределах целого и выполнять свою композиционную задачу. Хотя, конечно, нужно понимать, что такое разбиение творческого процесса на «креативную» и «критико-аналитическую» фазы возможно только условно… в реальности эти фазы слиты в гораздо более сложное единство.

Большинство тезисов не выдуманы самостоятельно, а позаимствованы у других авторов — в основном у Фаворского, а также у Лапина, Арнхайма, Кандинского, Раушенбаха, Марра и многих других, которые, в свою очередь, могли позаимствовать их полностью или отчасти у предшественников. Так что можно говорить о коллективном авторстве. Однако большая часть тезисов сформулирована по-своему, при этом некоторые дополнены, расширены, или обобщены. Собственно автору принадлежит немногое — например, тезис о трёх точках.

Тезисы сформулированы для одного (но часто встречающегося практически) случая: для прямоугольных листов. Картины, вписанные в круг или овал, или обрамлённые орхитектурными элементами (нефы, простенки, столбы в церквях, например), а также изобразительные ряды (иллюстрированная книга, журнал, газета) и проч. требуют отдельного обсуждения. Здесь и далее слово «лист» используется именно в этом смысле — для обозначения прямоугольной плоской поверхности — неважно, картины (холста) или бумаги.


Неоднородность

Чистый белый лист, на котором ещё ничего не нарисовано, уже представляет собой неоднородное пространство. Это пустое пространство как бы разрежено посередине и несколько сгущается к краям. Наиболее сильное сгущение вблизи углов. Небольшая (по сравнению с размерами листа) фигура или элемент изображения будет казаться незначительной и более маленькой в центре листа, нежели она же вблизи края. Центр листа также как бы несколько скользкий — фигуры в центре кажутся менее прикреплёнными к листу, более способными передвинуться.

Именно поэтому, например, и в изо и в фото так часто применяется приём разреживания изображения по мере приближения к краю листа. Этим как бы компенсируется свойство периферии листа притягивать внимание.

Сила тяжести

На пустом белом листе как бы уже присутствует сила тяготения, направленная к нижней стороне листа. Но эта сила тяжести несколько ослаблена по сравнению с реальной. По этой причине предметы на листе несколько более невесомые — например, фигура которую в реальной жизни мы однозначно восприняли бы как падающую, на листе может казаться достаточно устойчивой.

Примеры:



Притяжение центра листа

Центр листа обладает некоторым небольшим собственным притяжением. Он как бы несколько намагничен и способен удерживать предметы. Одинокий объект, расположенный в центре листа, не будет казаться падающим, даже если ему не нарисовано никакой опоры.

Примеры:



Притяжение краёв листа

Края листа также обладают некоторой силой притяжения, они как бы слегка намагничены. Они притягивают к себе близлежащие части изображения. Фигуры, расположенные у края листа, кажутся более плотно прикреплёнными к листу, нежели фигуры у центра.

Примеры:

(Выходы фигуры коня за рамку листа слева и справа не случайны — они делают композицию устойчивой, как бы закорепляют коня на месте, превращают его самого в рамку для главного персонажа — человека. Фигура человека в центре динамична-то же самое движение у края листа воспринималось бы не так живо.)


Пространство и время на листе

Любое изображение не только представляет зрению некоторый фрагмент пространства, но и воспринимается как имеющее протяжённость во времени, охватывающее некоторый, более или менее значительный, временной интервал. Только если на листе нарисовано очень мало предметов, фигур и событий, и всё изображение может быть охвачено сразу одним взглядом, оно воспринимается как одномоментное (или вообще находящееся вне времени). Если же предметов и фигур много, и рассмотреть их можно только по очереди — зритель будет воспринимать изображение как череду событий.

Примеры:

Рисунки Боттичелли к «Божественной Комедии» — прекрасный пример охвата в одном рисунке очень протяжённого интервала времени. Иногда Боттичелли втискивает в один связный рисунок события целой песни. Изображение настолько богатое, что Сандро может позволить себе нарисовать Данте с Вергилием на одном листе неоднократно в различных ситуациях. Более примитивный пример этого подхода — комиксы, но они представляют собой последовательность картинок, связянных только соображениями дизайна, а у божественного Сандро многочасовое действие увязано в один рисунок.)


Иллюстрации Доре к тому же произведению даже не претендуют на подобный охват времени. Их типичная «длительность» — несколько секунд, может быть, минута. А иногда они просто изображают одно мнгновение — как бы сфотографированное.


Пространство на листе: левое ближе, правое дальше

В случае, если изображение воспринимается как одномоментное, левая сторона изображения воспринимается как более близкая в пространстве. Зритель (реальный) мысленно смотрит на лист как бы глазами маленького воображаемого зрителя, расположенного снаружи за левой кромкой листа. Например, левый профиль на медали воспринимается, как повёрнутый к нам, передом, правый — как отвернувшийся от нас, задом.

Примеры можно видеть на монетах. На первом примере — Антоний и Клеопатра. На втором — парфянский царь Фраат III.






Время на листе: левое раньше, правое позже

В случае, если рассмотреть предметы и события на изображении можно только по очереди, они воспринимаются как протяжённые во времени, причём время на изображении как бы течёт слева направо. Левая сторона — более близкая по времени. Те события, которые нарисованы в левой части листа, будут восприниматься как происшедшие раньше тех, которые нарисованы в центре, а самыми поздними будут казаться те события, которые расположены справа. События, расположенные вдоль одной вертикали, будут восприниматься как одновременные.


Порядок восприятия сторон листа

Зритель вначале бросает быстрый взгляд на левую часть изображения, затем переходит к правой, рассматривает её более подробно и только потом возвращается к подробному рассмотрению левой части.


Смыкание левого и правого краёв листа

Если изображение многоэлементное (сложное), и вытянутое по горизонтали, то зритель мысленно смыкает правую вертикальную кромку изображения с левой, как бы закольцовывает. Самый правый персонаж или элемент многофигурной картины воспринимается как более связанный с самым левым персонажем (элементом), чем персонаж (элемент), расположенный в центре листа.

Пример из Брюллова.

Напряжённее всего связана с падающими статуями (вопреки физическому здравому смыслу) группа в нижнем левом углу. Конечно, персонажи из левого нижнего угла связяны с падающими статуями в правом верхнем углу и другими композиционными связями — диагональю, например. И всё же без смыкания краёв эффект бы не работал, да и сама роль диагонали в конечном счёте держится на том же принципе смыкания противолежащих элементов.


Изображение движения 1) через композицию: прямые, кривые и правило спирали

Фигуры и элементы изображения, выстроенные на листе прямолинейно (вдоль прямых линий, неважно, параллельно ли сторонам листа или вдоль диагоналей) всегда статичны. В композиции движение (даже прямолинейное) выражается расположением элементов вдоль кривой линии. При этом линия, искривлённая равномерно (например, волнистая линия) означает движение на месте (конкретно волнистая — дрожание, качание). Чтобы движение приобрело направление, нужно чтобы кривая в направлении движения закручивалась всё круче — например вдоль спирали. Если размеры этой мысленно выделяемой спирали сопоставимы с размерами листа — зритель ощущает движение как прямолинейное. Если размеры спирали маленькие — как вращательное.

Правило спирали настолько общее, что касается не только изображений на плоскости, но и скульптуры. Вот пример. В своей работе Бернини выстроил столько мощных спиралей, закрученных в разных плоскостях и сходящикся к кистям вытянутых рук Дафны, что движение ощущается с исключительной силой.


Правило спирали объясняет также, почему близкие ракурсы в фотографии придают изображению динамичности: при близком ракурсе образуется большое количество сильно закрученных кривых.



Очень мелкие волнушки или спиральки, например, заполняющие часть плоскости в касчестве фактуры, изображают микродвижение, подобное вибрации и позволяют оживить даже совершенно статичное изображение, в этом качестве они часто используются декораторами. При этом спиральки беспокойнее волнушек.

Правило спирали объясняет также, почему использование текстур (вместо гладкий поверхности листа) может придать даже статичному изображению некоторую живость. Бывает, что художник специально пачкает рисунок, чтобы хоть немного его оживить…


Изображение движения 2) через конструкцию: совмещение фаз

Показать движение предмета или тела можно, совместив в рисунке различные фазы его движения

Известный пример — художники изображают движение ног лошади не так, как это сделала бы фотография — положение ног лошади фиксируется относительно разных моментов времени.

Изображение движения 3) в статике: совмещение ракурсов

Если в изображении статичного предмета совмещён его вид одновременно с различных ракурсов, то он воспринимается как движущийся (точнее — меняющийся на глазах)

В рисунке Е.Шипицовой «Ясон и Афродита» фигуре Афродиты в разных её частях придан различный ракурс. Живому человеку принять такое положение тела почти невозможно — но глаз свободно прочитывает фигуру Афродиты от ступней ног до головы и кончиков пальцев, преобразуя противоречия ракурсов в движение — мы как бы видим как на наших глазах Афродита, сидевшая первоначально к Ясону спиной, всё больше разворачивается к нему.

Я позволю себе проиллюстрировать данный тезис также своей почеркушкой. В изображении глаза совмещено несколько различных ракурсов, и даже (линия складки век) — д р уг о й, правый глаз.



Изображение движения 4) выступание из листа и углубление в лист

Выпуклая фигура или элемент изображения на листе кажутся наплывающими из листа на зрителя, вогнутая (например, в форме четырёхугольника с прогнутыми внутрь сторонами) — уплывающей (удаляющейся) от зрителя вглубь листа. Выпуклая фигура воспринимается как заплатка поверх листа, вогнутая — как нечто проглядывающее сквозь сделанную в листе прорезь.



Кроме того, острые уголки (заусеницы) на фигуре как бы цепляют её за лист, фигура с заусеницами сидит на листе более неподвижно. Напротив, фигура с плавными, закруглёнными границами выглядит как наложенная поверху на лист, не прикреплённая к нему, как скользкая заплатка.

На иллюстрации для ясности приведены чёрные геометрические фигуры на белом фоне. Но правило, естественно, распространяется на любые элементы изображения — цветы, вазы, деревья, человеческие фигуры и т. п.
 

Изображение движения 5) несовпадение контура и пятна

Фигура, нарисованная контуром и пятном, будет казаться неподвижной, если её контур (очертание, обводка, абрис) совпадает с.очертаниями изображающего её пятна (объёма, массы), и будет казаться  движущейся, если её контур (очертание, обводка, абрис) не совпадает с.очертаниями изображающего её пятна (объёма, массы).



В том случае, если контур сдвинут в одну какую-либо сторону (как на примере вверху справа), приём несовпадения передаёт движение.

Если же контур сдвинут вдоль границ фигуры неравномерно и не в одну только сторону - приём изображает вибрацию или движение на месте. Последнее часто используется как способ показа "среды" - т.е. в влияния света и воздуха.



Данный эффект - одно из объяснений, почему точный рисунок в какой-то степени мешает задачам живописи (убивает динамизм), хотя и не главное из этих объяснений (главное - в принципе ограниченности акта восприятия, см. текст статьи)

Приём несовпадения систематически использовался в графике, например, Пикассо, в живописи - например, импрессионистами. Но мне лень искать примеры,  поэтому в качестве дидактического материала привожу просто свой собственный рисунок. Несовпадение контура и пятна употреблено в рисунке, в разных его составляющих, в обоих своих вариантах - и как движение, и как вибрация.

"Прыжок через льва"

 

Средства выстраивания предметов в глубину: заслонение, уменьшение размера, ослабление тона, размытие

Единственным универсальным способом показать на листе, что один предмет находится дальше от зрителя, чем другой, это заслонить часть одного предмета другим. Демонстрация удалённости при помощи размера предмета возможна только при использовании линейной перспективы и даже в этом случае не всегда легко прочитывается. В тоновом рисунке удалённость предмета можно также обозначить ослаблением тона или некоторым размытием его границ, но это тоже не универсальный способ, поскольку и размер и тональная напряжённость воспринимаются зрителем преимущественно контекстуально, т.е показывают значимость предмета, его смысловую нагрузку, а не его простанственное положение.



Дистанция между предметами в глубину: каёмка

Предмет, расположенный на листе на фоне другого предмета (т. е. частично его загораживающий) кажется зрителю удалённым от этого второго предмета (т.е отделённым от него некоторым расстоянием), если вокруг контура первого предмета на изображении имеется «ореол» — т. е. узкая (обычно несколько размытая) полоса, отличающаяся по светлоте (более светлая, реже — более тёмная) или по цвету от второго предмета. Если сразу за контуром начинается, без этого ореола, изображение второго предмета, предметы воспринимаются как смыкающиеся, соприкасающиеся друг с другом вплотную, слипшиеся.


В линейном рисунке аналогичный приём — это прерывание линии заслоняемого предмета не доходя до границы заслоняющего.

Как ни примитивно, как ни банально звучит это правило, каёмка — единственный способ показать, смыкаются ли между собой предметы, из которых один загораживает другой.



Обрезка рамкой как средство осязательного контакта зрителя с персонажем или предметом

Если фигура на листе обрезана снизу (показана не полностью, часть её находится за нижней рамкой картины) то зритель ощущает, что до неё как бы можно дотронуться рукой. Если фигура помещена полностью-то пространство вокруг неё смыкается и становится обособленным от того внешнего пространства, в котором находится зритель.


Так, к примеру, на поясном портрете зритель как бы может «коснуться рукой» персонажа. На портрете в полный рост — не может.

Правило касается только фигур, обрезанных нижней стороной рамки. Обрезка боковыми сторонами или верхней стороной несёт уже совсем другой смысл.


Диспропорции и искажения

Диспропорции и искажения акцентируют внимание зрителя на предмете или детали. При этом уменьшение есть более сильное средство акцентирования, чем увеличение.

Примеры:

Рифмы

Если на изображении есть части, повторяющие друг друга (повторяющие точно, или с уменьшением, увеличением, отражением или поворотом) то изображение воспринимается как поэтичное.

Тезис легко понять, если воспользоваться аналогией с балетом: хореографические позы, в отличие от житейских, часто содержат элементы симметрии. Например, положение рук кольцом над головой, или поза ласточки, когда вытянутая в воздухе нога дублирует опорную ногу с поворотом, и т. д. Житейские позы, воспринимаеые как «произаические» характеризуются тем, что никакая часть тела не воспроизводит положение другой части, члены тела действуют как бы «рассогласованно». «Согласованность», таким образом, заключается как раз таки в этих повторах и симметриях.

Обобщённое изображение лица, к примеру, поэтично уже потому, что билатеральная симметрия тела диктует невольное наличие симметрии в его изображении («рифмами» в изображении являются все парные элементы — глаза, уши, крылья носа и т. п., а все непарные (нос, рот и т. д.) и так симметричны сами по себе). Подчёркивание этой симметрии в рисунке приводит к поэтизации лица. Напротив, нарочитое искривление и несимметричность парных частей лица приводит к прозаическому характеру портрета — »как в жизни». (Естественно, к жизни такое изображение ничуть не более близко, чем строго симметричное, но таково уж свойство человеческой психологии — реалистичным считается несовершенное.)

Классический пример насквозь зарифмованной композиции, в которой к любому элементу найдётся великое множество рифм, это «Три Грации» Рафаэля



Ритмы

Если некоторая часть изображения («рифма») воспроизводится на изображении несколько раз (с той или иной степенью узнаваемости), то зритель невольно восринимает повторяющиеся части как акценты, а промежутки между повторяющимися частями как паузы и воспринимает в целом изображение как ритмичное. Наиболее яркое по цвету (или тону, или характеру линии) повторение воспринимается как главный акцент в ритмической последовательности.

Простейший пример ритмичного изображения — штрих-код на продуктах.

Другие элементы поэтики: ракурсы и распластывания

Ракурс, в котором на изображении подан предмет, воспринимается как поэтичный, если это наиболее характерный ракурс предмета Для человеческого лица это фас или профиль (и то же самое для членов человеческого тела в отдельности — глаз, носа, корпуса, колен, ладоней и т. п.) . Для изображения тех объектов реальности, для которых понятия фаса и профиля бессмысленны (например, деревья) средством поэтизации является «распластывание» структуры объекта на плоскости для выделения характерных частей структуры объекта (например, характер ветвления, распределение масс листьев вдоль веток).

Возможно, самым поэтичным способом изображения человеческого тела является египетский — каждая часть тела подаётся в наиболее характерном ракурсе. При этом египетская манера предписывает, чтобы парные части тела (руки, ноги) были изображены непременно обе (не допускается закрытие одной части тела другой частью) — что приводит к резкому увеличению количества рифм и яркой выделенности ритмов.

 

О композиционых центрах: три главные точки изображения

На любом изображении имеется одна точка, к которой взгляд зрителя возвращается чаще всего. Есть и другие точки, к которым взгляд возвращается часто. Искусство композиции состоит в том, чтобы таких главных точек было немного, лучше всего три (две-мало, четыре — много) и точки эти находились между собой в чёткой иерархии — самая главная, вторая по главности, третья… Если больше трёх — изображение воспринимается как дробное, меньше — как бедное… Взгляд зрителя движется от первой точки (тоника) ко второй (доминанта) затем к третьей (субдоминанта). От третьей точки взгляд возвращается назад к первой (переход субдоминанта->тоника, «разрешение в тонику»), совершая полный круг, и это создаёт момент катарсиса. Хороший художник строит композицию так, чтобы через эти главные точки управлять взглядом зрителя. У плохого художника эти три точки располагаются как нечаянно получилось.

(Это правило в частности объясняет, почему при схематичном рисовании лица, например, в детских рисунках или в смайликах нос часто пропускают. Два глаза и рот дают достаточные три точки, и нос — четвёртая точка, уже оказывается лишним, мешающим восприятию.)

Вот для примера карты траекторий движения зрачков при рассматривании (Ярбус, 1965), чтобы было понятнее, о чём идёт речь:

Размер листа, размер элементов, и размер деталей

Как бы мал ни был изобразительный лист (например, марка) существует предел мелкости деталировки предметов- размер зрачка глаза.

Части изображённых предметов или детали фактуры могут быть и мельче размера зрачка, но если меньше размера зрачка становятся уже сами изображённые предметы/объекты, это очень некомфортно для глаз.

Размер листа в целом определяется высотой человеческого роста: но чтобы охватить целиком картину размером с человеческий рост, нам приходится отойти от неё на несколько метров. Это не всегда удобно. Произведения вполовину роста можно рассматривать с расстояния 1-го-3-х метров, листы размером с локоть и меньше можно рассматривать, держа в руках. К листу размеров в ладонь придётся склониться и «водить по нему носом»

Отсюда следует, что наличие пределов возможностей восприятия сжимает диапазон возможностей художника относительно выбора размера листа для произведения. Гармоничное сочетание это, например, лист с локоть, предметы на нём с ладонь и детали предметов с горошину. Однако размер деталей нельзя делать меньше и потому, если весь лист маленький, художник вынужден более обобщённо подходить к деталировке. То же касается и гипербольших объектов — к примеру, на гигантской статуе детали размером с ладонь будут едва читаемы, а детали размером со зрачок и вовсе не будут иметь смысла.


Ограниченность акта восприятия

Сумма художественных составляющих любого произведения (рисунок, колорит, фактура и т. д.) не может превышать некоторую единицу, обусловленную ограниченностью акта зрительного восприятия; существует предел количества ощущений, которые человек может воспринять за один раз. По этой причине невозможно создать, например,  произведение, одновременно очень подробное по рисунку и очень богатое по колориту. Но стремление довести до максимального предела каждую из компонент в отдельности (вместо того, чтобы, напротив, ограничить их и привести между собой в гармонию) приводит к тому, что произведение перестаёт восприниматься как цельное.

Выражение идеи и художественные средства

Художественные средства, находящиеся в распоряжении художника (линия, цвет, тон, фактура и т. п.) связаны с его идеей (сюжетом) принципом дополнительности: сложный сюжет нельзя выразить, употребляя богатые средства. Чем более сложный сюжет требуется выразить доходчиво для зрителя, тем более художник должен ограничить себя в средствах.

(Это легко видеть в предельных случаях, например в карикатуре. Карикатуры с богатой палитрой, тонами и фактурами менее доходчивы.)

 

============
ПРИЛОЖЕНИЕ
============

Объектив фотокамеры и человеческий глаз: 10 отличий

Отличий между человеческим глазом объективом фотокамеры конечно не десять. Их даже не сто, их — бесчисленное количество. Вызваны они тем, что зрение - это не световые сигналы, получаемые сетчаткой глаз, это на самом деле - образы, собираемые мозгом из этих сигналов.
Вот некоторые  из этих отличий.

1) Человеческие глаза видит предметы вне перспективы.

Грубо упрощая, можно сказать, что очень близкое пространство — до 1,5 м человеческий глаз видит в обратной перспективе, очень удалённое, далее 5–10 м — в прямой. Промежуточная зона (зона максимальной зрительной активности и внимания) видится глазами таким образом, что это принципиально не соответствует никакой системе перспективы.

2) Обектив не различает вертикаль и горизонталь, а человеческий глаз воспринимает их совершенно по-разному.

Система линейной перспективы при некоторых условиях (далёкие расстояния) хотя бы отчасти соответствует видению человека по горизонтали. Но ни она, ни какая-либо другая система не соответствует видению по вертикали. Вертикаль воспринимается зрением совершенно особым образом по своим законам.

3) Объектив монокулярен, зрение бинокулярно.

И даже стереопара не воспроизводит эффект бинокулярности зрения. Возьмите крошечную брошку и рассмотрите её поднеся близко к глазам. Вы воспринимаете её совершенно цельно, между тем как ваши глаза в отдельности видят две совершенно различные картины, отличающееся от этого цельного восприятия. В этом легко убедиться, закрыв глаза по очереди.

4) Человеческое зрение одновременно цветное и чёрно-белое.

Центральная, самая чёткая часть поля зрения («фокус») наименее чувствительна к цвету (грубо говоря, бесцветна). Цвет преимущественно воспринимается периферийным зрением. Фото (и вообще изо) не в силах воспроизвести этот эффект на плоскости. Именно потому чёрно-белые графика и фото всегда будут иметь свою нишу в искусстве. Монохромные изображения (чёрно-белые) как бы воспроизводят фокусный (интеллектуальный, чёткий) способ зрения. (Недаром чёрно-белая графика обычно «интеллектуальна»). Цветные произведения изо воспроизводят периферийный способ зрения — часто правдоподобия имитируя его размытость (например, пастозным письмом).

5) Объектив "видит" всё , глаз — избирательно.

У древних греков была теория, что зрение устроено следующим образом. Из глаза выходит некий невесомый «демон», летит к предмету, ощупывает его, возвразается назад и докладывает хозяину. Сто лет назад, в век господства механистической физики, принято было смеяться над таким варварством: разве не ясно, что свет попадает на сетчатку — и все дела? Между тем, в конце 20 века, с появлением первых серьёзных теорий зрения, специалисты вынуждены были вернуться к «греческому» подходу. Оказалось, что засвечивание сетчатки само по себе не приводит к тому, что человек видит предмет. На самом деле глазу нужно позволить совершать микроколебания, оглядывать предмет («ощупывать»), сигнал на сетчатке должен беспрерывно меняться — и только тогда в мозг подаётся сигнал о наличии зрительного образа.

Но поскольку такое «ощупывание» — активный процесс, то, следовательно, видимое нами зависит от нашего пред-знания, от предварительного опознания предметов. Глаз в первую очередь рассматривает то, что мозгу удаётся опознать, и, опознавая предмет за предметом, выстраивает цельную сцену и наделяет её смыслом. Младенец, при всей остроте зрения, в сущности, не видит ничего - пока не научится, очень постепенно, выделять знакомые предметы в незнакомой картине. Глаз старика, несмотря на физическую немощь, напротив, может видеть очень много, поскольку умеет «додумывать» видимое плохо.

6) Человеческий глаз видит предметы в первую очередь через их контуры.

Важно понимать, что контуры предметов — феномен чисто умственный. Не всякий резкий переход от света в тень, не всякая смена фактур означает, что кончился один предмет и начался другой. Опознать световые и фактурные переходы как границу между предметами — процесс, совершаемый глазами беспрерывно и автоматически.

7) Объектив видит только данное мгновение, глаза — ещё и несколько предшествующих.

Вот способ убедиться в этом. Посмотрите на яркий предмет (простейший вариант — на лампу). Закройте глаза. Вы продолжаете видеть лампу более или менее отчётливо ещё в течение некоторого времени (до нескольких минут, если она была яркой). Теперь главное: поводите закрытыми глазами из стороны в сторону. Если это «просто остаточное возбуждение на сетчатке», то оно, естественно должно при этом поворачиваться вместе с глазами, поскольку, когда Вы поворачиваете глаза, сетчатка, естественно, тоже поворачивается. Но это не так! Предмет, который Вы «видите» остаётся на месте! Сетчатка поворачивается, а предмет остаётся на месте. Употребив некоторое усилие, его можно даже осмотреть чуть -чуть «с разных сторон».

На самом деле глаза «помнят» достаточно большой интервал времени — до нескольких секунд.

8) Объектив видит только данное мгновение, глаза — несколько предшествующих, а мозг — неограниченно долгий период времени.

Вы, как правило, можете при встрече узнать лицо, которое видели год назад. Значит, его изображение хранится мозгом в качестве эталона. Вообще, при взгляде на любой предмет или сцену мозг накладывает на него как бы кальку из всех изображений подобных предметов или сцен, которые вы видели ранее. Вы как бы видите все эти сцены одновременно, и можете сравнивать их: удовольствие, совершенно недоступное объективу:)

9) В одной и той же сцене объектив всегда зафиксирует одно и то же, а человек — всякий раз увидит разное.

Предположим, перед нами совершенно статичная сцена, не меняющаяся в течение очень долгого времени, например, интерьер некой комнаты при ровном искусственном освещении. Сколько ни фотографируй эту комнату, объектив всегда зафиксирует одно и то же. Человек же, по мере вглядывания, начнёт видеть всю сцену совершенно по-другому, чем в первый момент. Некоторые детали сцены со временем как бы будут становиться невидимыми, другие напротив, станут как бы выступать выпуклее и заметнее. Если даже совсем уже попытаться уподобиться фотокамере и сидеть с закрытыми глазами, открывая их на мгновение только время от времени, результат каждого такого отдельного акта восприятия будет различный!

10) И, наконец, память. Человек способен снова увидеть нечто давно прошедшее мысленно, и отчётливость этого мысленного восприятия может даже превосходить живое наблюдение. Однако это прошедшее не остаётся неподвижным; память человека не снимок, а творческая лаборатория. По сравнению с фотоснимком, хранимым к примеру, в альбоме, на котором совершенно ничего меняться не может, снимок зрительной памяти со временем трансформируется не меньше, чем портрет Дориана Грея, иногда совершенно меняя и детали и общий характер.


ПРИМЕЧАНИЯ

О тезисах
Текст статьи не окончательный и не полный — возможны дальнейшие исправления, доделки и переделки.

Об иллюстрациях
Пока что пункты проиллюстрированы выборочно. Со временем я надеюсь подобрать по паре иллюстраций к каждому тезису.