Художественное произведение как форма бытия искусства

Сергей Логинов как-то в разговоре на тему «Иллюстратор-Писатель» дал адрес сайта со статьёй Ю. Борева «Художественное произведение как форма бытия искусства».

Более чем уверен, не многим коллегам хватило терпения внимательно прочитать ее и попытаться разобраться или поспорить с ее положениями.

На мой взгляд, статья не бесспорна, но содержит целый ряд интересных и здоровых мыслей которые могут быть полезны художникам, поскольку иллюстрации всегда были спутниками литпроизведений.

Хотелось бы услышать Ваше мнение по её поводу.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ФОРМА БЫТИЯ ИСКУССТВА

Художественное произведение — форма существования искусства, система художественных образов, составляющая единое целое.
Это сфера онтологии искусства. Произведение, оставаясь самим собой, исторически меняется вступая во взаимодействие с
новым жизненным и художественным опытом и обретая новые свойства. Оно с каждым новым поколением прочитывается
«свежими и нынешними очами».

Различные прочтения произведения обусловлены мировоззренческим характером его восприятия и интерпретации и выявляют
его историческую подвижность. Великие творения — наши вечные спутники и современники на все времена.

Но как же осуществляется историческое движение произведения? Что именно его движет, какая сила? Различное восприятие?
Но это фактор внешний по отношению к произведению, нуждающийся в опоре на некое внутреннее качество, которое позволяет
произведению быть исторически изменчивым и не равным себе.

Художественные шедевры развиваются вместе с человечеством. Их историческая изменчивость заключена во внутренних
противоречиях самого художественного феномена, в напряженности его гармонической структуры, Каковы же эти противоречия?

1. Произведение — нечто материальное и в то же время духовное. Оно материальный предмет, способный в поле
культуры выявить свои духовные» Художественные свойства и оказать социально значимое воздействие.

2. Произведение подчинено моральному началу, и одновременно оно предмет разума. Это — единство смысла и ценности.

3. Произведение личностно и социально: оно и самовыражение художника, и решение общественных проблем,
выражение общественной психологии и идеологии.

4. В произведении сочетаются идеи и пластические образы, создающие художественную реальность. Выражаемая в
нем художественная концепция мира складывается из идейно- эмоциональной системы и пластической картины мира.

5. Произведение-сочетание идеального и реального; художественный текст и его язык относятся, с одной стороны,
к воображаемому миру, с другой — к конкретным объектам.

6. Произведение — целостная система художественных образов. Последние же являются противоречивым единством:
рационального и эмоционального; объективного и субъективного; сознательного и подсознательного; индивидуального и общего.

Все эти противоречивые качества, определяющие природу произведения, оказывают влияние на методологию его анализа.
Так, единство смысла и ценности в произведении требует при анализе единства интерпретации и оценки.

Художественное произведение отражает мир во всей сложности его отношений к личности и во всем его эстетическом
богатстве (ценностном отношении к человечеству).

При всем определяющем воздействии мировоззрения и действительности на художественную концепцию мира существует
некоторая ее автономность. Эта относительная автономность наглядно проявляется, когда художественная концепция мира, выражая мировоззрение, оказывается шире его и преодолевает его ограниченность. Автономность от действительности объясняется высокой ролью творческой фантазии, а от мировоззрения-отмеченными выше особенностями художественной концепции: переплетением в ней системы идей (идейно-эмоциональное начало) и системы пластического изображения действительности (конкретно-чувственное начало). Последняя как бы создает художественную реальность, обладающую свойствами незаданности, случайности, не- посредственности, самодеятельности, то есть на первый взгляд качествами самой действительности, статусом непосредственного факта жизни. Однако эта незаданность и реальность только иллюзия. Тем не менее воссоздание непосредственности жизни влечет за собой известную власть материала над художником, воздействие, а порой и господство объективного над субъективным и, сле- довательно, неполное соответствие замысла художника и его исполнения, цеди и результата.

Философская идея входит в состав произведения как один (из моментов, определяющих суть художественной концепции мира,
но не равнозначных ей. Одна и та же философская идея, осмысляя общие проблемы бытия и сознания, может проявиться в
разных произведениях. Художественная же идея всегда оригинальна, неповторима и в то же время многослойна, раскрывается
и через прямо выговоренные идеи, и через жизнеподобную систему пластических образов. Произведение вырастает на почве
реальности, воспринятой сквозь призму всей культуры — философии, политики, морали, науки. Однако искусство не есть
простое повторение в особой форме философских, политических, моральных или научных идей. Структура произведения столь
емкая, что может включать и эти идеи, и переданное через пластику образов эстетическое богатство мира. Широта охвата
явлений в художественном произведении не идет ни в какое сравнение с любым другим феноменом культуры. Политика
сосредоточивается на взаимоотношениях между классами, философия — на отношении мышления и бытия, . а искусство
интересует вся система отношений человека и мира, отношение личности к себе, к другим людям, к обществу, человечеству,
природе, «второй» (рукотворной) природе, ко Вселенной. Эти отношения оказываются сложнее и богаче системы самых глубоких идей. Истинный художник верен правде жизни. Когда умозрительная схема противоречит сложности отношений личности и мира, он не может изменить правде реальных отношений и изменяет схеме. В этом смысл победы реализма над ограниченностью мировоззрения художника.

Каждое художественное направление создает свой тип художественного произведения со своей моделью мира. Последней
соответствует определенная иерархия расположения составляющих структуру произведения пластов, в которых выявляются
типы взаимодействия человека с различными внутренними и внешними средами.

Первый пласт («я-я») -внутреннее взаимодействие человека с самим, собой. В этом пласте произведения
художественно запечатлевается осознание человеком себя как личности, конфликты сознания и подсознания.
Этот пласт раскрывает «диалектику души», «поток сознания» и является носителем философско-психологической
проблематики, сферой художественного анализа личности.

Второй пласт («я-ты») -коммуникация человека с другим человеком. Этот пласт — носитель
нравственно-этической проблематики.

Третий пласт («я-мы») -социальные планы общения человека, разные планы социального бытия личности
и ее взаимодействия с социальной средой, классом, нацией, народом, обществом, государством. Этот пласт —
носитель социально-политической проблематики.

Четвертый пласт («я-все мы»)-отношение личности к человечеству и его истории. Этот пласт —
носитель философско-исторической проблематики.

Пятый пласт («я-все») -личность и природная среда. Этот пласт — носитель натурфилософских,
философско-экологических проблем.

Шестой пласт («я-все созданное нами») -личность и рукотворная «вторая природа».
Этот пласт-носитель философско-урбанистических, творческо-эстетических проблем.

Седьмой пласт («я-всё всё»)-человек и Вселенная. Этот пласт произведения несет высшие
философско-метафизические проблемы сути бытия.

Все моделируемые искусством типы человеческой деятельности, типы отношения личности к
миру берутся искусством в их эстетическом значении, в их соотнесенности с человечеством.
Это и обусловливает гуманистический характер искусства, выявляет суть его эстетической природы.

Художественная концепция мира определяется тем, какой из этих пластов доминирует; какие пласты
отсутствуют; в какой иерархической последовательности от доминирующего пласта располагаются остальные;
как трактуется каждый из присутствующих пластов; какие идеи (философские, политические, нравственные и т. д.)
входят в художественную концепцию наряду с пластической моделью мира.

Принадлежность произведения к тому или иному направлению всякий раз определяется характером его
типологической художественно-концептуальной конструкции. Варьируясь в разных произведениях в рамках
одного направления, она тем не менее сохраняет свой основной каркас.
Актуальное и вечное в произведении

Произведение многослойно, и один из слоев — его политическое бытие, включенность в идейную борьбу
эпохи (вспомним хотя бы «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева, или «Медный всадник»
А. С. Пушкина, или «Отцы и дети» И. С. Тургенева). Именно этот слой определяет актуальность произведения,
его современное звучание, которое слабеет или полностью теряется с изменением политических обстоятельств,
и нередко обращающиеся к данному произведению новые поколения почти перестают ощущать реальность заключенной
в нем политической проблематики. Там, проблематика, составляющая актуальный слой «Бесов» Ф. М. Достоевского,-
нечаевщина, терроризм — в известных ситуациях и в будущем может звучать современно, а может показаться
будущим поколениям совершенно несущественной. В новой исторической ситуации то же самое произведение
может жить новой жизнью, соприкасаясь о иными точками политической реальности.

Актуальный слой произведения ориентирован на данное общество, глубинные же слои обращены к
человечеству и придают произведению онтологически длительный статус, ибо оно в целом не только
является ответом на конкретную злободневную ситуацию современности, но в предназначено для
продолжительной и даже вечной жизни.

Хотя актуальный политический слой ориентирован на сиюминутность, он необходим. Именно через
систему нравственно-политических идей и оценок проявляется социальная позиция художника.
Ведь в известной мере она программирует восприятие всех других параметров и элементов
художественного произведения, а порой даже мешает видеть его глубинный (эстетический) слой.
Так, поэт Ф. И. Тютчев почти не существует для своих совре- менников: он для них малопонятен.
Для Н. А. Некрасова и в 1856 г. Тютчев — второстепенный, барочный поэт. Как крупная художественная
фигура Тютчев выдвинулся много лет спустя. Это объясняется тем, что в его стихах был ослаблен
внешний актуально-социальный слой, имеющий прямые выходы на современность.

Внутренний (эстетический) слой произведения ориентирован на протяженность человеческой истории.
Проблема бытия в искусстве обретает три измерения: прошедшее, настоящее и будущее. В художественном
произведении живут и историческая память человечества о его прошлом, и предугадывание будущего.
Художник обращается и к своей социальной; среде, к современникам, к «близким» и к «далеким»,
к человечеству. Он стремится вторгнуться в отношения сегодняшнего дня и пересечь границу
современности, внести в будущее опыт своей эпохи и измерить современность параметрами
непреходящих общечеловеческих ценностей. Это и вечные этические ориентиры (добро и зло),
и общечеловеческие эстетические ценности (прекрасное и безобразное).

Значение произведения всякий раз меняется из-за нестабильности его функций. Однако эта
подвижность не имеет ничего общего с релятивностью: при всей изменчивости произведения, оно остается самим собой, в нем сохраняется его идейно-эстетическая определенность.

Доминантная функция «Евгения Онегина» А. С. Пушкина в XIX в. иная, чем в наше время. Для современного читателя политические идеи декабристов неактуальны. Однако приглушенная актуально-политическая проблематика не исчезает совершенно, она просто звучит по-другому. Этот стихотворный роман ныне повернут к читателю как бы иной своей стороной — воспринимается как историческое свидетельство о фактах духовной биографии народа. Политическая функция декабристской лирики сдвигается — становится историко-культурной. Вместе с тем благодаря этой «системе переноса» читателем новой эпохи осознается историческая актуальность произведения, он представляет значение данных политических идей для своего времени. Это усиливает эмоциональное воздействие произведения, так как утверждается благородный облик художника, который «истину царям с улыбкой говорил», и хотя эта истина уже не соответствует воззрениям нынешнего читателя, он восхищается мужеством и благородством поэта.

Произведение — это целый художественный мир, имеющий и относительную самостоятельность, и свою завершенность; это мир духа, по сложности и масштабности не уступающий реальному. Однако неправомерно на этом основании рассматривать мир произведения вне связи с жизнью (что свойственно некоторым направлениям буржуазного литературоведения). Этим зачеркиваются отражательно-познавательные возможности литературы и искусства, отрицается их свойство воспроизводить, осмыслять реальность и одновременно абсолютизируются художественная фантазия, игровая сторона и продуцирующие аспекты художественного творчества.
Правда и правдоподобие

Художественная правда и мастерство ее выражения ценились с самых первых теоретико-критических суждений об искусстве.

Древнеегипетский зодчий Мертисен (эпоха фараона Ментухо-тепа III), еще при жизни готовя себе надгробную плиту, написал на ней следующую автохарактеристику: «…я был и художником, опытным в искусстве своем, превосходящим всех знаниями своими… Я умел (передать) движение фигуры человека, походку женщины; положение размахивающего мечом и свернувшуюся позу пораженного… выражение ужаса того, кто застигнут спящим; положение руки того, кто мечет копье, и согнутую походку бегущего. Я умел делать инкрустации, которые не горели от огня и не смывались водой».

Художественная правда-важнейшая эстетическая закономерность художественного творчества. Правда в искусстве не тождественна правдоподобию, она не есть простая похожесть на жизнь. Есть предание о художнике, написавшем цветы столь искусно, что их принимали за живые не только люди, но и пчелы. Они садились на полотно собирать мед. Ну что же, если искусство обманывает пчел, это полбеды, но если людей — беда: оно становится подделкой действительности. Убедительнейшие аргументы в пользу различения правды и правдоподобия в искусстве высказал в диалогической форме еще В. Гёте:

«Зритель. Вы говорите, что только невежде произведение искусства может показаться произведением природы?
Защитник. Разумеется, вспомните о птицах, которые слетались к вишням великого мастера.
Зритель. А разве это не доказывает, что они были превосходно написаны?
Защитник. Отнюдь нет, скорее это доказывает, что любители были настоящими воробьями».

У одного великого естествоиспытателя, рассказывает далее защитник, жила обезьяна.
Однажды он нашел ее в своей библиотеке. Лакомка ела жуков, которые были изображены на картинках

«Зритель. Анекдотец довольно забавный.
Защитник. И подходящий к случаю, я надеюсь? Не поставите же вы эти раскрашенные
картинки вровень с произведениями великого мастера?
Зритель. С трудом!
Защитник. А обезьяну не задумаетесь причислить к невежественным зрителям?
Зритель. Да и к жадным к тому же. Вы навели меня на странную мысль! Не потому ли
невежественный любитель требует от произведения натуральности, чтобы насладиться им на свой, чаете грубый и пошлый лад?
Защитник. Я полностью придерживаюсь этого мнения».

С точки зрения правдоподобия неправомерны многие детали, обстоятельства, характеры, образы в
мировом искусстве. Неправдоподобны бронзовый конь, медный всадник и железная узда, которой
«мощный властелин судьбы» поднял на дыбы Россию в поэме А. С. Пушкина. Ведь вся скульптура
Э. Фальконе отлита из бронзы. Однако пушкинская характеристика этой скульптуры помогает
читателю услышать бронзовый звон («тяжело-звонкое скаканье по потрясенной мостовой») и
позволяет почувствовать железную волю царя — «строителя чудотворного», ощутить в величественном
образе Петра, «медною главой» возвышающегося во мраке над Евгением, также силу, враждебную
маленькому человеку, увидеть в нем не только «кумира», но и «горделивого истукана», то есть
эстетически отрицательное. С точки зрения правдоподобия нереален низкий потолок в картине
В. П. Сурикова «Меншиков в Березове», но именно такой потолок помогает художественно раскрыть
гнетущую атмосферу ссылки и то душевное состояние, в котором находится герой.

Искусство создает не правдоподобие жизни, а «нечто действительно правдивое, а иной раз и более
правдивое, чем сама правда». Правда в искусстве вовсе не в его похожести на действи- тельность.
И. Бабель мудро говорил, что хорошо придуманной истории незачем походить на жизнь: жизнь
изо всех сил старается походить на хорошо придуманную историю.

Аристотель ставил поэта выше историка, так как историк говорит лишь о том, что случилось,
то есть о явлениях не только существенных, но и случайных, поэт же очищает историю от случайного.
События, о которых говорит историк, более вероятны, вернее, они абсолютно вероятны, так как они
действительны. Искусство — не слепок с жизни, а ее вероятность, ее наиболее возможный вариант.
События, о которых говорит поэт, всегда содержат в себе осмысленные, обработанные мыслью факты.
Эта, верная лишь в некоторых отношениях, аристотелевская концепция неожиданно в главном нашла
свое подтверждение в кибернетике. Познавательная функция искусства вдруг предстала в точном
своем математическом измерении. Создатель кибернетики Н. Винер пишет: «…передаваемую сигналом
информацию возможно толковать, по существу, как отрицание ее энтропии и как отрицательный логарифм
ее вероятности. То есть чем более вероятно сообщение, тем меньше оно содержит информации. Клише,
например, умеют меньше смысла, чем великолепные стихи».

Вероятность художественной правды всегда заключает в себе неожиданность. Если все в произведении
ожидаемо, загодя известно, то перед нами штамп — избитая, пошлая, расхожая полуистина, но
не подлинная художественная правда. Не случайно ВВ. В. Маяковский искал неожиданные рифмы:

Где найдешь, на какой тариф,
рифмы, чтоб враз убивали, нацелясь?
Может, пяток небывалых рифм
только и остался Что в Венецуэле.

То, что острый ход сюжета цепко держит внимание читателя, внешнее проявление значения,
которое имеет неожиданная вероятность для художественной правды.

В «Пире во время чумы» А. С. Пушкина две женщины присутствуют на пире; одна из них хрупкая,
слабая. Однако при виде страшной телеги с трупами теряет сознание та, в которой, по языку судя,
мужское сердце. «Но так-то — нежного слабей жестокий, и страх живет в душе, страстьми томимой…»
Художественная правда парадоксальна, неожиданна, включает в себя непредвиденное, и поэтому она
информационно насыщена. «Правда искусства- всегда удивительная правда. Искусство просвечивает
насквозь покровы, „системы фраз“… ищет скрытого, отвергает ходячее,-отсюда его
„великолепные нелепости“, его ожидаемые неожиданности, страсть к антиномиями его собственная
волшебно-антиномическая структура».