ВИКТОР БРИТВИН О РАБОТЕ

Вспоминая работу над "Графом..." хочу поделиться текстом, который был написан по просьбе редакции Издательства "Вита Нова" и помещён в конце третьего тома.

"Букав" много, но, возможно, кому-то будет интересно.))

Работа над иллюстрациями

к «Графу Монте-Кристо»

Александра Дюма.

Вообразите себе морской берег, по которому вы часто гуляете, глядя на знакомый силуэт далёкого острова. Вы любуетесь им в рассветной дымке или на закате, когда солнце золотит скалы и лесные кроны, в полуденный час или в штормовую погоду. Для вас это – красивый, но привычный элемент пейзажа, не больше.

Но вот, представьте, что судьба внезапно забросила вас на этот самый остров на долгих полтора года. Вы день за днём ходите по каменистым тропам, пробираетесь по лесу, поднимаетесь на скалы, и теперь этот остров – ваш дом, к которому надо привыкнуть, и который надо обжить. То, что вы не могли разглядеть прежде издалека, встречает вас на каждом шагу как открытие, обретает материальность и превращается в повседневность. Совсем скоро вам уже знаком каждый камень, каждое дерево, каждая пещера вашего острова, вы пропитываетесь его атмосферой, проникаетесь каждой мелочью и сами постепенно становитесь частью его.

Так, или примерно так, выстраивались мои отношения с романом Александра Дюма «Граф Монте-Кристо». Его сюжет, знакомый с детства как часть культурного ландшафта, был так привычен и понят, при этом, так поверхностно, что внимательное чтение книги в зрелом возрасте превратилось в череду настоящих откровений.

По заданию издательства «Вита Нова» надо было сделать иллюстрации к каждой из ста двадцати глав, а также заставки к шести частям романа. Картинки планировались чёрно-белые, в академической манере. Работа предстояла огромная. Ранее мне не приходилось выполнять столь масштабных проектов. Но блистательный роман Александра Дюма обещал захватывающее общение с шедевром мировой литературы - и я с азартом принялся за работу.

Прежде всего мне хотелось уяснить своё отношение к роману. Я читал роман как в первый раз, новыми глазами, глазами художника, и «Граф Монте-Кристо» разрастался передо мною каким-то исполинским древом, указывая ветвями на всё новые и новые проблемы и задачи.

Я отметил, как меняется отношение к главному его герою. Искреннее сочувствие и симпатия к молодому моряку Дантесу, по мере его превращения в графа Монте-Кристо, уступали место восхищению, смешанному со страхом. Мне показалось, что, наделяя Монте-Кристо демоническими чертами, Дюма создал образ и притягательный, и непостижимый одновременно.

Восхищаясь графом Монте-Кристо и сочувствуя ему, мы, однако, не можем полюбить его и смотрим на него скорее глазами д’Эпине в римском эпизоде с Mazzolato. При этом, одно дело, не сморгнув созерцать казни, рассуждая о человеческой природе, но другое – самому быть палачом, сознательным губителем чужих судеб. Как бы ни велика, справедлива и горяча была жажда мести, не утолённая за девять лет практически безграничного могущества, она должна была превратиться в изощрённый ледяной расчет, оставив отпечаток абсолютного холода на пылкой личности Дантеса.

Гениальность Дюма, как мне кажется, состоит в понимании того, что Монте-Кристо в конце концов должен отступить, оттаять. И не потому, что машина мести исполнила задуманное, а потому что человеку невыносимо быть машиной.

По замыслу Дантеса, порок сам приведёт себя к наказанию, надо лишь раскрыть на него глаза Провидению. Монте-Кристо-интриган наслаждается, загоняя «дичь» в силки, он лёгок, артистичен и восхитителен в этих сценах. Добродетель же награждается в романе отнюдь не Судьбой, а усилиями, порой, фантастическими, самого Дантеса.

«Граф Монте-Кристо» - великий роман-фантазия о Справедливости, притча, развёрнутая в роман. Что же касается отношения читателей, видеть торжество справедливости – одно из самых больших наслаждений в жизни. Не в этом ли кроется секрет удивительного успеха романа на протяжении почти двух веков.

Другим фундаментальным делом перед началом работы было – понять, что представляет собой этот роман как форма, чтобы хотя бы в общих чертах представить себе изобразительный ряд книги. Я почти никогда не делаю предварительных эскизов всех иллюстраций: мне кажется, такое планирование лишает художника остроты переживаний при выполнении картинок и как будто скрадывает долю его энергетики. Но принципиальное, стратегическое решение перед выполнением столь значительного объёма работы я всё-таки должен был принять.

«Граф Монте-Кристо» - типичный роман-фельетон. Эта форма большого романа появилась во Франции во второй половине 30-х годов. Издатели французских газет добились успеха, предложив французскому читателю романы с захватывающим сюжетом, печатая их порциями из номера в номер так называемыми «подвалами» («feuilleton» - листок, прилагаемый в конце газеты). Приписка «продолжение следует» гарантировано удерживала газетных подписчиков. Впрочем, выгоду в виде растущих тиражей роман-фельетон приносил не только издателям, но и писателям, получающим за такую работу стабильный заработок. Так появились «Парижские тайны» и «Вечный жид» Э. Сю, «Лондонские тайны» и «Полночная расписка» Поля Феваля и другие, так появились «Три мушкетёра» и «Граф Монте-Кристо» А.Дюма.

Первое издание романа печаталось отдельными выпусками в журнале «Journal des Debats» с 28 августа 1844 года по 15 января 1846 года, не смотря на то, что ещё до окончания журнальной публикации, в 1845-м году вышло первое книжное издание.

Форма романа-фельетона - своеобразного литературного «сериала» - предполагает определённый ритм изложения: чередование «спокойных» экспозиционных глав и глав динамичных, интригующих. Для меня, связанного обязательством сопровождать изображением каждую главу, это стало ключом композиционного построения иллюстраций. В романе не так много внешнего действия, он изобилует длинными диалогами, особенно в тех «парижских» частях, которые были задуманы Дюма изначально. Принимая во внимание эту особенность, чтобы избежать однообразия, надо было постараться показывать в таких иллюстрациях максимум движения. С другой стороны, в сценах с активным действием я уходил от эффектной сиюминутности и делал выбор в пользу момента, изображающего суть происходящего. Динамика должна была чередоваться со статическими иллюстрациями-портретами героев, их крупными планами. При этом, я решил, что в каждой части должен быть один крупный портрет главного героя. Эти портреты Дантеса-Монте-Кристо должны выделяться как некие мостовые опоры и показывать эволюцию образа.

Основной масштаб, который я выбрал – «средний план», когда фигура показана целиком или уходит под обрез чуть ниже колен. Остальные иллюстрации можно разделить на две группы: портреты «крупного плана» и всего пять-шесть картинок «общего плана» с большим включением пространства: драка на лодке, карнавал в Риме, Валентина у ворот сада и т.п.

Надо сказать, что я не придерживался какой-то жёсткой схемы и принимал решения о той или иной композиции по ходу работы. Не скрою, что это иногда доставляло мне определённые трудности. Впрочем, мне кажется, и сам Дюма работал не подозревая, порой, куда заведёт его «даль свободного романа». Так, например, закрутив ситуацию в доме Вильфора в тугой узел, он не нашёл ничего лучше, как разрешить её, заставив Монте-Кристо появляться для спасения Валентины… из книжного(!) шкафа.

Не менее важным для меня было определиться с интонацией изображения. Насколько серьёзно сам автор относится к происходящему? Каков был адресат, так сказать, некий средний читатель романа? Нужна ли в иллюстрациях проявленная дистанция, или даже ирония человека 21-го века по отношению к страстям героев романа-фельетона?

Ответ на последний вопрос был для меня очевиден. Я решил, что очень важным и правильным будет сохранять в своей работе полную серьёзность и искреннее сочувствие к героям. Без сомнения, таково было и отношение самого Дюма к своему творению. Мне показалось, так же, что основная аудитория, на которую он ориентировался - по преимуществу, дамская. Доказательство тому - вереница красивых и сильных мужчин, чувствительные сцены объяснений и ни одного вызывающего настоящую симпатию женского образа за исключением экзотического и принципиально не парижского цветка Гайде.

Чтобы исключить даже невольные повторения, я постарался найти все доступные иллюстрации к роману. Они показались мне не интересными, лишёнными живописности и убедительности романа. Я принципиально не стал пересматривать фильмы, во-первых, зная, что ни один из них не точен, а во-вторых, чтобы не поддаться их визуальному очарованию. Ведь мне предстояло создать свой собственный, не похожий на прочие образ книги.

Пока образы и сцены романа ещё проходили передо мной смутными тенями, решил попробовать сделать тональный рисунок угольным карандашом по подкладке чёрной акварелью – техника эта хороша тем, что позволяет сочетать проработанность детали с живописной обобщённостью. Чтобы утвердиться в технике исполнения и манере я поначалу выбрал самый лёгкий, на мой взгляд, эпизод первой части: «Малый покой в Тюильри», ночную сцену доклада Вильфора королю, не представляя ещё при этом, как будет выглядеть Вильфор (которого я поставил спиной к зрителю) и, тем более, Дантес. Людовик же – историческое лицо, портретов которого у меня было достаточно. Силуэтная и тональная ясность показались мне удачными. Как будто освещённая короткой вспышкой, мне стала на миг видна вся серия иллюстраций. После одобрения редактором издательства техники и манеры, я понял, что ключ у меня в руках.

Разумеется, каждой работе над подобной темой предшествует очень детальное изучение исторической эпохи. Иллюстратор должен блестяще ориентироваться в истории материальной культуры.

За время работы у меня сложился огромный банк разного рода изображений: картинок из модных журналов 19-го века, живописных и графических портретов того времени, фотографий интерьеров, фотографий и рисунков старинных улиц Марселя и Парижа, отдельных зданий и мест, упоминаемых в романе, экипажей, кораблей, оружия и военного обмундирования, посуды, мебели, скульптуры и архитектурных деталей, паркета, ковров, штор и дверей, всевозможных бытовых мелочей, много набросков и зарисовок фигур. Без изучения всего этого невозможно было создать убедительную картину жизни героев романа.

Внимание к деталям было для меня чрезвычайно важной стороной работы. Во-первых от точности иной детали иногда в очень большой степени зависит вся композиция картинки, во-вторых, детали важны для убедительности создаваемой иллюстратором визуальной среды книги, того самого воздуха истории, который чужд современному зрителю, но так необходим для точного восприятия событий романа.

Дюма писал «Графа Монте-Кристо» в 1844-м году, основное же действие происходит в конце тридцатых, точнее, весной, летом и осенью 1838-го года, то есть, всё, что описывалось в романе, первые его читатели прекрасно себе представляли. Герои романа «жили по соседству», были их современниками, носили такие же костюмы и причёски, гуляли по тем же улицам, видели те же театральные постановки. И если, например, большинству из нас название главы «Роберт-дьявол» может быть совершенно непонятно, для парижан 30-40-х годов 19-го века это было всем знакомое название любимой оперы Д.Мейербера, и музыка, должно быть, звучала у них в ушах во время чтения этого эпизода. Говоря же о появлении Морреля бледного и грозного, «как Ревенсвуд в «Ламмермурской невесте», Дюма имеет ввиду не роман Вальтера Скотта, а популярный в Париже французский вариант оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур» 1839-го года и вполне определённого актёра, исполнителя роли Ревенсвуда, любимца публики, тенора Жильбера Дюпре.

Как должна быть обставлена гостиная, какая мебель была в моде, как одевались на бал, как выглядели и как хранились курительные трубки, что представляет собой тильбюри и т.д. – всё это было близко и понятно современникам Дюма. Для читателя же 21-го века эти детали в большинстве своём неизвестны. А ведь именно из таких чёрточек складывается важнейшее качество иллюстрации: убедительность.

При этом, конечно же, в работе иллюстратора необходима тактичность: нельзя слишком выпячивать свои знания – это может помешать главному: созданию визуальной параллели текста. Детали, которые художник собирает, порой, с большим трудом, по крупицам, должны присутствовать в иллюстрации органично, не бросаясь в глаза. Они должны были выглядеть у меня как самые обычные, как привычны они были для людей сороковых годов девятнадцатого века. В этом помогала мне живописная манера рисунка с обобщением теней, богатством тона, эфектами освещения. При таком подходе к изображению, детали, порой, лишь обозначаются, не привлекая излишнего внимания.

Но, разумеется, главная сторона работы над иллюстрациями к «Графу Монте-Кристо» - образы героев.

Внешность графа Монте-Кристо представляла наибольшую сложность. Простодушный Дантес в начале романа, осторожный Эдмон после побега, таинственный Синдбад-мореход в пещере на острове и демонический Монте-Кристо в Риме и Париже, преображающийся то в аббата Бузони, то в англичанина – одно лицо и, в то же время, совершенно разные лица! Граф-моряк лицедействует: он с лёгкостью меняет свой облик, как заправский актёр, меняя парики и вставные челюсти. Вопрос правдоподобия снимается здесь как неуместный. Правда, Дюма даёт Дантесу для полного преображения, после находки клада, девять лет, но и после этого трудно поверить, что пусть даже очень смышлёный моряк, без пяти минут капитан после школы аббата Фариа и странствий по экзотическому Востоку может стать светским львом с безупречными манерами, дьявольски хитрым и умным.

Облик своего героя Дюма описывает несколько раз и, кажется, достаточно подробно. Но и здесь возникали сплошные вопросы. То у него «греческий профиль» (дамы в восторге!), то орлиный нос, то морщины, свидетельствующие о перенесённых страданиях, то удивительно гладкое лицо, то чёрные усы, обрамляющие рот, то острая бородка. Неизменны лишь чёрные глаза, средний рост, стройность, не большие кисти и ступни, мелкие острые зубы, бледность и волосы «чёрные, как смоль» (эти «чёрные, как смоль» волосы – любимый оборот Дюма, примета, которой он награждает своих любимых героев: Дантеса, Мерседес, Гайде и других; белокурые, светлоглазые и рыжие, похоже, не милы ему, и этой светлой «мастью» помечены очаровательный негодяй Бенедетто, Люсьен Дебрэ, Эрмина Данглар и т.п.).

Однако, вот вопрос: при том, что у графа, судя по описанию, есть усы и бородка, он с лёгкостью перевоплощается в аббата Бузони, а католические священники, как известно, должны быть чисто выбриты. К тому же, Вильфор, несколько раз встречаясь с аббатом, не узнаёт в нём графа, что невозможно, если бы Монте-Кристо был выбрит и пользовался лишь париком с тонзурой. В таком случае, предположил я, не есть ли усы и борода – лишь часть театрального грима Монте-Кристо? Таким образом, вознила в моих портретах графа экстравагантная конструкция из вздёрнутых усиков, соединённых с ромбической бородкой.

Тема игры, маскарада – сквозная тема романа. Римский карнавал лишь открывает её. Помимо Дантеса, который почти всё время, на протяжении пяти частей из шести, в прямом смысле меняет маски и играет роли, можно сказать, что Фернан, Данглар и Мерседес тоже кардинально перевоплощаются: простой рыбак Фернан становится важным генералом и пэром Франции, рыбачка Мерседес, будучи его супругой, преображается в утончённую даму высшего парижского общества, корабельный бухгалтер Данглар предстаёт в образе парижского банкира и при этом, кажется, только ему Дюма отказывает в аристократическом вкусе. Каторжник Бенедетто с удовольствием и непостижимой лёгкостью играет в высшем свете роль князя Андреа Кавальканти, так же как и его мнимый отец притворяется вельможей-миллионером, впрочем, как и подельник Бенедетто Кадрус – булочником на покое. Эта игра с переодеваниями могла бы показаться неубедительной, будь роман написан другим автором. Но Дюма слишком увлечён сюжетом, азартно раскручивая его виток за витком всё невероятнее, ведь самое важное для него – читатель не должен скучать.

Эта театральность – ещё одна дань вкусам французского читателя. Париж в те времена жил театром, дышал театром! Все, от аристократов до простолюдинов по вечерам спешили в театры. Иностранец отмечал, что парижанин скорее откажется от обеда, но потратит деньги на билет в театр. Потому-то отсылки к театру в романе так часты и понятны для парижан 19-го века. И когда Дюма пишет, что Данглар сделал жест как Фредерик Леметр играющий Робер Макера, он уверен - читатель его поймет, представит этот знаменитый жест и оценит иронию писателя! Ещё бы: ведь он на прошлой неделе в пятый раз видел эту комедию в «Фоли драматик»!

Роман переполнен театральностью и театральными эффектами, по стилю - это роман-пьеса, роман-спектакль. Или, точнее, подробное описание спектакля. Пожалуй, девять десятых романа – это театральные диалоги с небольшими ремарками. Порой они прерываются автором, но лишь для того, чтобы упомянуть позу или мимику героя. В том же случае, когда герои не произносят текста, Дюма-драматург подробнейшим образом описывает все их движения, как, например, в сцене оплакивания Валентины. Почти как Н.В.Гоголь в знаменитых наставлениях актёрам «немой сцены» в «Ревизоре»! Порой, такая тщательность в описаниях вызывает удивление.

А чего стоят, например, драматичная сцена, где граф, объясняясь с де Морсером, который вызывает его на дуэль, вдруг срывается с места и убегает(!) к себе в комнату, чтобы переодеться в матросскую курточку и шапочку, или срывает с себя парик, в надежде, что Кадрусс узнает его, или бормотание героями своих мыслей, что в пьесах обычно помечается как «в сторону», пространные монологи Монте-Кристо или частые ремарки типа «возвёл глаза к небу».

Описания внешности героев очень подробны. Для того, чтобы представлять себе их лучше, для большинства, как мне кажется, Дюма устраивал что-то вроде заочного кастинга среди знакомых, разумеется, не посвящая их в это. Тем же занялся и я перед работой. Я тоже должен был представлять себе героев романа достатояно ясно, чтобы они, появляясь на иллюстрациях на протяжении трёх томов, (а между событиями первого тома и парижскими сценами проходит 23 года!) были узнаваемы в любых ракурсах и поворотах. Рассматривая фотографии разных людей, я прикидывал, насколько внешность реального человека совпадает или не совпадает с тем или иным героем не только в плане внешности, но и как отображение определённого характера. Разумеется, речь не могла идти о буквальном копировании, нет, как и полагается в театре, каждый «из утверждённых на роль» был «загримирован», заострены и приближены к описаниям некоторые черты. Другими словами, изображения героев должны были стать лёгким, едва уловимым намёком на шарж. Этого требовала и моя установка на зрительскую дистанцию: даже «с галёрки» зритель должен узнавать героя и понимать его эмоции. При этом, я, насколько это было возможно, старался избегать какой бы то ни было театральной гиперболизации. Мои актёры должны были играть со всей серьёзностью и только «по Станиславскому»!

Помимо детального описания внешности героев, почти в каждой главе Дюма описывает, порой чрезвычайно подробно, всю мизансцену: что представляет собой помещение (декорации!), откуда, из каких дверей, справа или слева, появляется то или иное действующее лицо, стоят или сидят герои при общении, их жесты (порой, подчеркнуто театральные), как направлен свет, особенности костюма (это - для театрального художника!) и т.п. Скорее всего, драматург Дюма делал это непреднамеренно: он просто не мог не расставлять своих героев по местам на сцене перед тем как они начнут говорить. Он должен был их видеть!

Он должен был их слышать. Ведь есть же предание о слуге, который испугался, услышав из-за двери кабинета, где, запершись, в одиночестве работал писатель, перебранку нескольких голосов, включая женский! То, что Дюма был не только превосходный драматург, но и превосходный актёр, несомненно. Он проживал жизнь своих героев и говорил их голосами. Нет сомнений, что перед тем, как записать диалоги, он проговаривал их вслух, проигрывал их как актёр.

Поддаться всем этим подробным описаниям сцен и скрупулёзно их изобразить – показалось мне не правильным и даже гибельным для дела ходом. Одна из главных моих задач была как раз в преодолении театральности. Я уверен, что иллюстрация интересна только тогда, когда она дополняет текст: т.е. раскрывает читателю то, что он не в состоянии представить при чтении. И дело здесь не только в исторических деталях, костюмах и интерьерах. Не менее половины всех глав романа описывают беседы в помещении. Тут было отчего прийти в отчаяние! С точки зрения изобразительной, это две-три фигуры достаточно стандартные по силуэту (мода!) - в интерьере, который также обставлен в соответствии с определённой традицией, сидящие в креслах или стоящие. Здесь таился самый главный враг иллюстрирования: однообразие. Преодолеть его можно было только приёмами кинематографа: ракурсами, масштабами и освещением. И если Дюма, как правило, видит действия своих героев на сцене из кресла в зале, я должен был, по возможности, дополнить мизансцены очень важной чертой: работой «кинооператора», которая в конечном итоге и создаёт главное качество изображения: настроение. Свет, падающий из окна или двери, букеты цветов на переднем плане, архитектурные детали, стилистические особенности особенности мебели, статуи, отделка стен, картины, ковры, камины – все детали были к моим услугам, если не противоречили тексту. Кроме того, выбранный стиль, манера и техника невольно должны были захватывать воображение, создавать «эффект присутствия», впечатление, что всё происходит в реальности, рядом с читателем, здесь и сейчас. Не менее важны были уже упомянутые чередования планов: от общего, через средний, к крупному.

Я старался с максимальной точностью изобразить природу и архитектуру, упоминаемые в романе: марсельскую гавань, замок Иф и здание суда, остров Монте-Кристо, Палату пэров и компьеньскую ратушу 16-го века. Дюма мог, порой, допускать исторические несогласованности, но в изображении конкретных мест был точен, заявляя, что всегда должен прежде увидеть то, что собирается описывать. Так, хотя он и не побывал на острове Монтекристо - посещение этой земли грозило карантином - услыхав красивое название, Дюма потребовал несколько раз обойти остров вокруг на лодке и внимательно осмотрел скалистые берега. Сейчас, благодаря английскому ботанику 19-го века Ричарду Тейлору, который став владельцем Монтекристо завез туда экзотические растения, остров на фотографиях выглядит иначе, чем описывает его Дюма. А вот здание суда в Марселе сохранилось до наших дней, как и многие другие марсельские адреса, упомянутые в романе.

Завершённая работа всегда кажется несовершенной: со временем, начинаешь замечать просчеты, ошибки и неточности. Но если рассматривать серию иллюстраций к роману Дюма в целом, мне кажется, что образ книги сложился, а издательство «Вита Нова» приложило все силы для достижения высокого качества издания. Я благодарен судьбе за радость работы с увлечёнными своим трудом высокими профессионалами издательства, за счастье общения с шедевром Александра Дюма и за тот бесценный опыт, что приобрёл за полтора года моей жизни на «острове» «Граф Монте-Кристо».