К 8 марта . Разговор с И. Антоновой , женщиной неплохо разбирающейся в искусстве.

Ирина Антонова

20 марта Ирине Антоновой исполняется 92 года. Только 40 лет из них она не была директором ГМИИ им. А.С. Пушкина и вот в прошлом году уступила этот пост Марине Лошак. Но, в отличие от многих, она легко перешагивает через границы эпох и везде чувствует себя как дома.
Корреспондент «РР» Ольга Андреева попыталась выяснить, как ей это удается
      
Искусство и власть

Однажды Ирина Антонова, тогда еще полноправный директор ГМИИ им. А.С. Пушкина, величественно поддернула юбку, села на монструозный «харлей-дэвидсон» и, приобняв за плечи сидевшего за рулем Джереми Айронса, прокатилась с ним вокруг музея.

— Джереми Айронс? О, я его обожаю! — говорит Ирина Александровна, вскидывая живые брови. — Почему нет?
Во-первых, я вожу машину с 1964 года. Кстати, она сегодня не завелась. Я вечером иду в театр и хотела поехать на своей машине. Не получилось. Во-вторых, я вообще люблю спорт, я езжу на Олимпийские игры. Была в Риме, в Турине, в Москве, конечно. Имела билеты в Пекин, но не смогла поехать. Нет, в Сочи не поеду, у меня дом сложный, не могу бросить. А смотреть буду, конечно. Но я вам должна сказать, это не страшно совсем. Чего там? Он мне вообще сказал: «Давайте мы вас привезем в Бологое, а из Бологого до Москвы поедем на мотоциклах». Я отказалась, потому что это была авантюра такая. Ну а здесь, в Москве, почему не поехать?


Как вы измеряете эпохи: генсеками или министрами культуры?

Конечно, не генсеками и не министрами культуры. Боже сохрани! Тем более что по прошествии столькихлет они все примерно одинаковые, если не считать некоторых.

Например?

Замечательным министром был Николай Губенко, я считаю. Этот человек просто знал, чего он хочет,
куда идет. Он помогал реально. К сожалению, очень маленький срок у него был — 1,5 года, после чего уже распался Союз. Выделялась Фурцева, будучи абсолютно партийным работником по своей сути. У
нее просто был темперамент такой, знаете. В ней присутствовало творческое начало. Ей хотелось что-то
сделать. Большинству как раз не хочется ничего делать, но вот ей хотелось. Вспомните работу Таганки при ней или наши выставки. Она не понимала в искусстве, но знала, что и Матисса, и Леже любит
французская компартия, с которой надо поддерживать хорошие отношения. Я не думаю, чтобы Матисснравился Екатерине Алексеевне так уж особенно, но она добросовестно его показывала французскому послу.

Вы их сопровождали?

Конечно. И тогда Фурцеву очень впечатлил один факт. Когда мы шли по выставке, из толпы вдруг вышел старик. Это был график Бехтеев, очень хороший, тонкий художник, делал иллюстрации к «Евгению Онегину».
И, кряхтя, он встал передо мной на колени и поцеловал мне руку. Это при Фурцевой, которая сделала вот такие глаза! Он сказал: «Какое великое дело мы сделали, что показали Леже». Это произвело на
Фурцеву сильное впечатление, потому что она понимала, что разное отношение есть к художникам.

На Западе идеальным министром культуры считается Луначарский. Почему?

Я вам скажу почему. Конечно, это был очень образованный человек, широко понимавший разные направления. Но главное — он был человеком революции. Я уж не знаю, как вас воспитывали, но это было время величайших открытий для культуры. Только дураки называют Октябрьскую революцию переворотом. Она не была переворотом — это была настоящая революция, которая меняла одно на другое. Русский авангард прямо в нее вылился, он ее предвидел. Понимаете, все предвидено было в искусстве. Землетрясение сначала слышат художники и писатели. Луначарский это понимал, и я думаю, он был полезен Ленину. Если Луначарский говорил, что щукинская коллекция Музея нового западного искусства — это великая коллекция великих французских мастеров конца XIX — начала ХХ века, то Ленин под этим подписывался.

А как вы устанавливали диалог между властью и искусством?

Знаете, зависимость музейных работников от власти достаточно условна. Не надо это понимать буквально. Ну да, могли запретить что-то или, напротив, потребовать, чтобы сделали выставку, которая вам ни сном ни духом. Имели право. Но как вам сказать... Надо, чтобы было к этому желание. Ведь можно было плыть по течению и отталкивать от себя какие-то проекты. Как выставку «Москва — Париж» (выставка, которая в 1981 году проходила сперва в Париже, а затем в Москве. Тогда в первый раз массовой публике показали работы русских авангардистов. — «РР»), которая, конечно же, должна была быть в Третьяковке. Но ее директор сказал, что эту выставку не примет. Только через его труп. Я была на том совещании
Третьяковка категорически отказалась, как и Академия художеств. Там руководство не хотело мараться этим материалом.



Что значит мараться?

Это вы сейчас понимаете, но, простите, я бы на вас тогда посмотрела. Поскольку я уже непозволительно долго живу на свете, я вам говорю прямо: это сейчас все очень просто, потому что все уже завоевано.
А тогда я не знаю, как вы бы себя повели.

А вы как себя тогда повели? Как вы решились на это?

На что на это? Я не считаю свои поступки героическими, но если стоял вопрос о выставке «Москва — Париж», то, конечно, я понимала, что такую выставку надо делать обязательно. Она сыграла огромную роль в то время. Я тогда с улыбкой, достаточно дипломатично сказала, что музей все сделает и трупа не понадобится. Все посмеялись, конечно. Но это просто уже мое отношение к искусству, к культуре. Я все-таки пришла работать в музей имени А. С. Пушкина, я же понимала,
куда пришла. Я пришла в музей, который работает со всей мировой историей искусства, от и до.

Чего требовало это место? Решительности, авантюризма?

Авантюризма — нет конечно! Что такое директор? Я пришла в музей, который очень пострадал во время войны. Я начинаю работать, а надо закрывать половину второго этажа, потому что крыша разрушена,
ее толком не починили, льется вода на экспонаты. Простите, мне даже иногда обидно, что никто не оценивает мою огромную работу, все, что я сделала, чтобы этот музей просто выжил физически.
Никто как-то не вспоминает, как я в отчаянии писала письмо Косыгину: помогите музею, иначе он погибнет! На следующий день пришел ответ: «Фурцевой и Промыслову (председатель исполкома Моссовета. — «РР»). Не дайте погибнуть музею. Косыгин». Хорошо, Косыгин дал указание. Вы думаете, так все побежали и стали делать? Как бы не так! Я массу сил и времени на это потратила, вместо того чтобы отвоевывать Музей нового западного искусства назад к нам.


Судьба ГМНЗИ — это пожизненная боль Антоновой. Говорят, что созерцание коллекций Щукина и Морозова во всей их полноте производило на знатока впечатление близкое к «увидеть и умереть». Ничего подобного нет ни в Музее Орсе, ни в Музее современного искусства в Нью-Йорке, ни в Центре Помпиду. Антонова, заставшая музей в его естественном, а не виртуальном виде, в каком он существует теперь, это понимает отлично.

Репрессированный в 1948 году ГМНЗИ в каком-то смысле разделил судьбу Ахматовой и Зощенко. Никто не умер, но как явление музей перестал существовать. Коллекцию, которую десятилетиями собирали
два гения-самоучки, распределили между ГМИИ и Эрмитажем.

В 2013 году, отпраздновав 90-летие, Антонова пошла в наступление. Вопрос о передаче коллекции был
поставлен на прямой линии с Путиным. Застигнутый врасплох президент вышел из ситуации, передав
последнее слово специалистам. Минкульт срочно собрал совещание, на котором «за» была одна Антонова, а «против» — целая толпа бодрых мужчин. Антонова провела эту битву титанов блестяще. И проиграла.

  Современное искусство

ХХ век — это победа контемпорари-арт. А вы поставили в центр общественной рефлексии классику. Ну, не только. Мы, кстати, внесли огромный вклад в показ современного искусства. Другой вопрос,
что у нас маленький дом, в котором 30 залов всего-навсего, и все заполнено. Это вам не пивзавод или винзавод, куда вы можете пригласить то, другое, третье. И тем не менее все главные выставки
в России вышли из нашего музея. С 1956 года это целая обойма: Пикассо, все выставки Матисса, Леже. Это же невозможно было пробить. Вы бы знали, сколько я писала. У нас была первая выставка Шагала. Мы с ним обо всем договорились, вся семья его участвовала, но он помер раньше. К сожалению. Я уже не говорю о выставке Бойса. Если вы мне назовете более авангардное течение сегодня, я буду удивлена. Я не говорю, что мне это нравится. Но мы первые показали Уорхола, первые показали поп-арт.  Потом это стали делать все.

Вам не нравится Йозеф Бойс?

Бойс? Нет конечно. Я сейчас объясню. Есть этот период, самого конца XIX — начала XX века, очень драматичный. Рождение авангарда. В пластических искусствах это кубизм, конечно. Он сломал
привычное — форму. Говорят, что ХХ век начинается с 1914 года, с мировой войны. Может быть. Но к этому моменту искусство все зафиксировало уже. Пошел абстракционизм: Мондриан, Кандинский.
Потом появился сюрреализм, тоже один из деформирующих реальность подходов. Это все сопровождалось большим количеством разных дадаизмов, которые не так уж сильно отличаются друг от друга.
Принцип уже понятен.

Потом, сразу после войны, появился интересный вариант абстрактного искусства у американцев. Джексон Поллок тому свидетельство. Очень, я бы сказала, содержательное искусство. А потом с определенного момента — с постмодернизма, концептуализма — эта революция кончилась. Началось другое. И вот мне кажется, что этот следующий период не только удивительно непродуктивен для искусства, но это уже другой тип человеческой деятельности.

Это, конечно, творчество, оно основано на переживании. Но это уже не искусство. Понимаете, в искусстве есть два обязательных компонента: эстетическое начало и этическое. На последнем, кстати, построено все русское искусство. Когда эти компоненты выпадают, деятельность художника все равно продолжается. Художники продолжают лепить, соединять что-то с чем-то, но искусство кончается.

Думаю, что в обозримом будущем появится определение такого рода деятельности. Я к ней отношусь с полным уважением. Раз это во всем мире делается, значит, это кому-то нужно. Но поскольку этот новый вид деятельности не популярен в широких кругах, чтобы он продолжался, требуется огромная финансовая поддержка. И появилась большая группа людей, которая вкладывает в это деньги.

Но что это за новый вид деятельности?

Понимаете, хороших, одаренных художников сейчас столько же, сколько было раньше, ни больше ни меньше. Но они играют по новым правилам. Возьмем, например, концептуализм. Вот я стою перед картиной Эрика Булатова. Что за изделие передо мной? Чего оно требует от меня? Мне это довольно просто понять. Мне задана загадка. Я ее разгадываю быстро. Ах, ты хочешь сказать, что заря на горизонте для человека, которого ты называешь отвратительным словом «коммуняка», — это ковровая дорожка для начальства? Все, я разгадала, а остальное мне неинтересно. Я к этой вещи больше никогда не приду. Это односмысловое, одноразовое искусство, вот как я его называю.

Это как плохой спектакль. Я пришла, посидела, забыла. А на хороший я должна ходить постоянно. Вот как я ходила на «У врат царства» с Качаловым. Он играл примерно шесть раз в год в помещении, где сейчас Театр наций Миронова. Кстати, я к ним сегодня на «Гамлета» иду. Понимаете, я ходила на каждый спектакль. Это меня насыщало, давало мне какую-то внутреннюю жизнь. Я каждый раз рыдала от восторга. Нынешнее искусство не повергает меня ни в слезы, ни в смех. В смех иногда да, но оно не дает мне никакого эмоционального подъема — просто ничего.

Что во мне вызывает презрение, так это какая-нибудь разлагающаяся акула или боров в спирту. Художник хочет вызвать во мне эмоцию — тошноту, отвращение, — но сам себе противоречит. Он ее вызывает, но это не искусство. Я хожу по выставке, как по кладбищу. Мертвечина.

  А что сейчас с искусством в России? Ваш прогноз?

Я понимаю, художники не виноваты. Я их очень жалею. Наше время самое трудное не для литературы, не для музыки, а для пластических искусств. В пластических искусствах просто гибель. Жуткое дело! Вот Наташа Нестерова, замечательная художница. Но ведь это плюсквамперфект, понимаете? Хороший, но прошедший день. И я прямо говорю: мне нравится плюсквамперфект. Я могу сказать одно: я жду зеленых листочков. Но этой поросли нового понимания я не нахожу совсем. Мне мало осталось, как вы понимаете, и я не увижу. Но уверена, что будет. Хотя это безумно трудно.  Не исключено, что искусство как вид деятельности вообще закончилось — сказало свое слово и ушло.

Я спрашивала у Олега Кулика, как он отличает искусство от неискусства? «Очень просто. Вот ко мне приходят 50 авторов, все принесли по унитазу. Я на все посмотрел, сказал: какая-то  ерунда, это совершенно не соответствует нашему концепту реальности. Уносите. Через неделю ко мне пришли 10 авторов с унитазами. Я сказал то же самое. Еще через неделю — 2 автора.  А потом каждую неделю ко мне будет ходить один автор. И вот с ним я буду разговаривать, потому что я пойму, что он хочет что-то сказать».

Вы знаете, это для бедных. Что значит «что-то»? Зачем мне «что-то»? «Что-то» я и сама, между прочим, могу сказать. Они должны сказать больше, чем есть во мне! Вот тогда я припаду к этому. Понимаете? Ну хорошо, а кто-то оставил в унитазе кусочек того, что там должно быть. И что, я должна размышлять над этим? Нет, вы меня не заставите. Повторяю: если это не халтура, не просто так, я это увижу. Я понимаю содержательность в абстрактном искусстве, если она есть. Я работала с одной девочкой-абстракционисткой. Хорошая она, я ее вытянула, она получила премию «Триумф». Как ее… господи, я уже забыла, как ее зовут.

А что вы увидели?

Вы знаете, она такая молоденькая, трепетная. И когда она показала эти свои пятнышки, плоскости, я подумала, что в ней есть ее лицо, ее индивидуальность, вот это неподдельное юношеское начало, которое очень обворожительно.


В цеховой иерархии музейщиков Антонова имеет репутацию почти всемогущей. Страх, зависть, раздражение и восхищение — все это шуршит вокруг нее в тихих музейных коридорах. Жалобы на ее тоталитаризм и безапелляционность в принятии стратегических решений звучали со дня ее воцарения в ГМИИ. Но за свое 52-летнее директорство она сумела сделать то, на что другие даже не покушались: превратить полуразрушенный учебный музей копий в мировой культурный центр. Проведя в 1974 году реорганизацию музея, Антонова не просто раздвинула рамки допустимого, но стала применять в выставочных сценариях невиданный до тех пор принцип диалога. Так Ренуар заговорил с Серовым,
а Дали с Боттичелли.

   Семейный завтрак

Комар и Меламед как-то спросили у жителей 50 стран, какое искусство они хотели бы видеть. И везде, от Камеруна до Штатов, ответили примерно одно и то же: полянка, на которой сидит семья и завтракает.

Причем это должны быть обаятельные, приятные персонажи! То, что народ любит фигуративное искусство, это ясно. Что он любит сюжетное искусство, совершенно очевидно. Самое трудное — понять, почему пластическое искусство самое элитарное. Хотя на первый взгляд оно самое доступное. Меня иногда спрашивают: почему вы отзываетесь о портретах Шилова небрежно, так сказать? Да, такой
портретист, как Шилов, — очень тяжелый случай. И чтобы это объяснить, я должна рядом поставить картину. Не обязательно Рембрандта. Достаточно Репина, Серова.

Но ведь зритель, у которого не воспитан взгляд, — он этого не видит. Он считает: ну, вот художник же все изобразил. Да если бы он меня изобразил как Елену Образцову, это же с собой можно покончить, так это ужасно! Как она могла позволить себя так изобразить? А всем нравится: все прописано, ткани, прическа. Вот у нас на столетии музея висел «Женский портрет» Ван Дейка. Это один из лучших портретов в мире! Но надо же увидеть, почему это так. Почему «Женский потрет» лучше вот этого портрета, и этого, и портрета того же Ван Дейка, который висит рядом. А это очень трудно объяснять. Вот возьмем Пьеро делла Франческу или Вермеера. Они оба сюрреалисты, я в этом убеждена. Они видят настолько больше сюжета. Причем чем сюжет проще, тем труднее это объяснить. Девочка сидит, письмо читает. Ну и чего?

И тем не менее здесь стояли очереди на «Аллегорию искусства живописи» Вермеера.

Это реклама. На короткий срок можно убедить публику прийти, особенно если это говорит человек,
которому они доверяют.

Ключевое слово — «доверяют». Антонова сказала, что Энди Уорхол и Вермеер — великое искусство. Все, вопроса нет.

Ну, это не значит понимание. Да, человек уходит счастливый. В этот момент он сам становится как Вермеер, он чувствует себя нагруженным высшим смыслом. А потом все проходит, и он снова
восхищается Шиловым. Это трудно.

В одном интервью вы сказали, что сейчас зрительский запрос сильно изменился. Стали спрашивать классику. В 90-е годы был запрос на авангард.

Потому что было ощущение, что что-то прятали от них, какие-то сокровища. Рассказываю про случай с Кандинским. В филиал Третьяковки привезли выставку Кандинского. Приезжают мои английские друзья, я говорю: пойдемте посмотрим. Пришли. Никого нет, только мы. Я думаю, что такое? Ну, случайность. Недели примерно через три я снова пришла, и опять пусто. То есть те, кто рвался исчитал, что нам не показали этого, они посмотрели — и все. А другие уже не пошли, им нечем было это воспринимать.

Был бы Кандинский у вас — стояла бы очередь?

Может быть. Я потрясена, как публика проникла в Караваджо. Это не такой уж простой художник, но стояли серьезные люди и говорили, что приходят во второй и в третий раз. Любопытно, конечно.

Как научиться отличить Ван Дейка от Шилова? У вас есть личный рецепт?

Папа водил меня на невероятные вещи. В 1935 году на премьеру секстета Шостаковича. Играли в Политехническом, за фортепиано был сам Шостакович. Что я понимала в Шостаковиче? Ничего. Но что-то проникало. А потом пошли на первые исполнения Пятой симфонии. Это уже понятнее было. В театре я с рождения, можно сказать, потому что и папа, и мама были на нем помешаны. Ну, все я пересмотрела, всех этих великих стариков в Малом театре. И Остужева, и Бабанову, и Коонен,
кстати, у Таирова. Я это к чему говорю? Надо читать много книжек, надо смотреть.

Когда я только-только поступила в ИФЛИ на философию и литературу, нам устроили встречу с самым лучшим студентом-искусствоведом, третьекурсником. Сказали, что он сталинский стипендиат, а это
такое дело было — особое. Пришел розовощекий парень. «Молочничек» мы таких называли. Волосы светлые, барашком вьются, в очках. Ужасно застенчивый. Он нас страшно стеснялся, но ему дали задание, и он пришел. Он нам сказал интересную вещь: главное — не читайте книжек. Мы вытаращили глаза. «Листайте книжки и смотрите репродукции. Смотрите, смотрите везде. Неважно — хорошее, плохое. Развивайте зрительный аппарат. Большинство же не умеет долго смотреть». И у меня это намоталось.

Я вспоминаю один случай. В Малаге году в 98-м открыли Музей Пикассо. Ну, это же его родина. На открытие приехал король Хуан Карлос. И с ним мальчик лет шести. Наверное, внук. У него был
в руке экранчик. Какая там живопись на стенах — он весь был в этом аппарате! Мне так было интересно. Он идет по лестнице, я думаю: боже, упадет ребенок. Нет. Смотрит — и все. К чему я это? Надо с ребенком ходить на выставки. Что увидел, то увидел. Это как слушать музыку. Надо слушать музыку, чтобы ее понимать. Много слушать музыки.

Вы светская женщина? Для вас это важно — бриллианты, платья с вырезами?

Да что вы, нет! Мне, конечно, нравится, когда есть что-то красивое, но вы знаете, этого никогда не было. Совсем. Всегда была проблема «нечего надеть». Это вечная проблема всех женщин.

У меня чисто женский вопрос. Как вам удается держать голову в таком порядке?

Я не знаю, в каком порядке я ее держу. Я знаю только, что никогда не красилась, мне это не нужно. Я даже несколько раз мерила парики — ради забавы. И знаете, неплохо, но мне не нужно.
У меня никогда не было желания, как говорится, «соответственно выглядеть». У меня дома есть бигуди. Я кручу, потому что у меня прямые волосы. Заворачиваю несколько штук. Помять надо немножечко, и все… Мне же очень много лет. Прилично должно быть, и все.

  Ваши личные пристрастия в искусстве?

Нет, этого не может быть у специалиста. Только любитель может сказать: «Я люблю…» Был период,
когда я обожала импрессионистов. Очень любила Ван Гога, даже хотела о нем писать диссертацию.
Мне нравилось венецианское искусство: Тициан, Веронезе, Тинторетто. Я их и сейчас люблю, но это уже такая, остывающая любовь. Сейчас, пожалуй, больше XV век: Монтенья и Пьеро делла
Франческа, конечно. Русская икона, русская фреска — очень сильные явления. Но без дрожи. Есть античные вещи, которые поражают в сердце. У Микеланджело есть такие куски. «Мадонна Медичи
с младенцем» — достаточно посмотреть, как сделано лицо младенца, которое растворяется в груди Мадонны. Это потрясающие вещи. И до сих пор, конечно, Вермеер. Вообще искусство — это  очень много радости.

Андре Мальро, знаменитый министр культуры Франции, как-то сказал, что только две страны создали идеал личности: Англия — джентльмена, Испания — кабальеро. А есть русский идеал?

Мальро? Кстати, я была с ним знакома, у меня даже есть его книжка «Воображаемый музей», подписанная мне. Он посещал нас и потом прислал книгу. Мы дружили с его женой. Я недавно наткнулась на ее прекрасное письмо. Даже хотели делать выставку его личной коллекции. Ну ладно. Понимаете, в чем дело, он все-таки говорит о героях литературных. Ну, русский офицер, дворянин-интеллигент типа Болконского. Но где это? Ушедшая натура, да. С русским интеллигентом очень трудно дело обстоит. Это могут быть очень обаятельные образы, но на острых поворотах истории они показывали себя не всегда хорошо, не всегда достойно. Они не служили примером для подражания. И русский литератор то же самое. Кабальеро и джентльмен — это образы поведенческие.
Персонажи, на которые может опереться страна. А на русского интеллигента — нет, не может. Он  слаб для этого. Духом. Хотя он обаятельный, в нем масса привлекательных черт.

Вы не боитесь, что новая волна кураторства будет угрожать вашей музейной традиции? Это другая терминология, другая логика.

Это другая терминология, вы правы. Мы все-таки считаем, что кураторы — это наши сотрудники, ученые, которые разрабатывают свои темы и потом их визуализируют в выставки. Нет, если какой-то интересный проект нам предложат, мы можем и согласиться. Если придет человек, который не просто нахватал всего понемножку, а это его тема, внутренне выработанная и соответствующая нашему понимаю, мы с удовольствием возьмем.

Я даже приглашала такую весьма современную даму — Деготь, вы знаете, да? Но она ушла в социологию. Мне больше важна чисто художественная форма. Я ее приглашала на выставку, которая меня очень интересует. В свое время, еще до 81-го года, в Центре Помпиду я видела выставку «Реализмы» — множественное число. Она была по странам: Испания, Италия. Не было России. Я спрашиваю Жана
Милье, директора: почему? Он говорит: Ирина, потому что мы будем с вами делать выставку «Москва — Париж», и я не хочу это сейчас выкидывать. Да, мы сделали «Москву — Париж», но я и
сейчас очень хочу эту выставку. Она мне кажется такой важной для размышления. «Реализмы». Понимаете? Через весь ХХ век проходят реализмы, начиная с сюрреализма.

Мне вообще кажется, что самое интересное — выставки-диалоги. Ближайшая выставка, которую я буду открывать в 2015 году, — «Классика и авангард». Вот так — грубо, зримо. Вы увидите, на каких диалогах это будет сделано.